ΟΛΟΓΡΑΦΙΑ : ΑΫΛΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ

ΟΛΟΓΡΑΦΙΑ :  ΑΫΛΗ  ΠΑΡΟΥΣΙΑ 

Αισθητικό Μήνυμα - Πολιτισμικές Επιπτώσεις

Παλαμάς Ιωάννης,   Μαθηματικός - Καλλιτέχνης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τέχνη και τεχνολογία έχουν κοινή αφετηρία στο μακρινό παρελθόν. Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, δεν γίνονταν καμία διάκριση ανάμεσά τους. Κάθε τέχνημα ήταν συγχρόνως και καλλιτέχνημα.

Στην προσπάθειά τους να ανακαλύψουν νέους τρόπους αναπαράστασης της φύσης, καλλιτέχνες και επιστήμονες ακολουθούν κοινές στρατηγικές, λύνοντας προβλήματα που συχνά δεν ανήκουν στον τομέα τους, αλλά με τον τρόπο τους συνθέτουν έναν κοινό τόπο δραστηριότητας του ανθρωπίνου πνεύματος.

Η ολογραφία θεωρείται η κορυφαία ίσως περίπτωση αρμονικής σύζευξης της επιστήμης με την τέχνη. Στηριζόμενη στην ιδιότητα των κυμάτων να συμβάλλουν μεταξύ τους, αναπτύχθηκε αρχικά ως μέσο αποθήκευσης και προβολής του συνόλου των πληροφοριών που μεταφέρει ένα ηλεκτρομαγνητικό κύμα, με πλήθος εφαρμογών στην βιομηχανία, την έρευνα και την τεχνολογία. Οι μοναδικές ιδιότητες των ολογραμμάτων ώθησαν πρωτοποριακούς καλλιτέχνες στην εξερεύνηση των αισθητικών δυνατοτήτων του μέσου και επιστήμονες από διάφορους τομείς της σκέψης, να χρησιμοποιήσουν ολογραφικά μοντέλα για να εξηγήσουν τις θεωρίες τους.

Σήμερα, 60 χρόνια μετά την ανακάλυψή της από τον Dennis Gabor, [1] σχεδόν όλοι μας έχουμε έρθει σε επαφή  με την ολογραφία, όμως ελάχιστοι έχουμε συνειδητοποιήσει τις πραγματικές δυνατότητες του φαινομένου και τον τρόπο με τον οποίο επηρεάζει την αντίληψη για τον  εαυτό μας, την ζωή, το σύμπαν.

Στόχος της παρούσης δεν είναι τόσο η ανάπτυξη των επιστημονικοτεχνικών αρχών δημιουργίας ενός ολογράμματος, όσο η ανάδειξη εκείνων των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της ολογραφικής εικόνας που την κάνουν να ξεχωρίζει από οποιαδήποτε άλλη οπτική αναπαράσταση που έχει πραγματοποιηθεί ως τις μέρες μας.

ΙΣΤΟΡΙΚΟ

Είναι διάχυτη σήμερα η πεποίθηση πως η απεικόνιση του χώρου στο σχέδιο ή την ζωγραφική – ακόμη και στην φωτογραφία – πέρα από μία τεχνική διαδικασία, συνιστά ένα πραγματικό πολιτισμικό φαινόμενο. [2]  Ήδη από την πρώιμη ζωγραφική των σπηλαίων, βασικό μέλημα του ανθρώπου στην προσπάθειά του να εκφράσει εικαστικά τα οπτικά του ερεθίσματα, ήταν η όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση της φύσης. Πρώτα διαισθητικά, βαθμιαία όμως και με την ανάπτυξη των θετικών επιστημών, έγινε αντιληπτό πως κάθε είδος απεικόνισης πάνω σε επιφάνεια συνιστά μία προβολή του τρισδιάστατου χώρου στο επίπεδο και σαν τέτοια διέπεται από κανόνες που βασίζονται στην Ευκλείδεια γεωμετρία και αφορούν στην αντιληπτική διαδικασία της όρασης.

Η ανάγκη ρεαλιστικής απεικόνισης του βάθους οδήγησε στην γέννηση της προοπτικής στα τέλη του Μεσαίωνα, για να ολοκληρωθεί με τις ανακαλύψεις των Alberti – Durer στην αρχή της Αναγέννησης. Όμως τον 19^ο αιώνα η παντοκρατορία της  προοπτικής αμφισβητήθηκε αρχικά με τους ιμπρεσιονιστές  για να ολοκληρωθεί από τον Cézanne και τους κυβιστές.

Η γέννηση του κυβισμού πραγματοποιεί μια τομή στην προοπτική αναπαράσταση, ξαναφέρνοντας το αντικείμενο στην διδιάστατη  επιφάνεια, εμφανίζοντας ταυτόχρονα περισσότερες γωνίες θέασης και δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό μία συνειδησιακή ένταση που θυσιάζει σταδιακά την υποκειμενική ματιά της προοπτικής στον βωμό της πολυδιάστατης αντικειμενικότητας. [3]

Ο ρόλος της φωτογραφίας σε τούτη την διαδικασία υπήρξε καταλυτικός. Η εφεύρεση της μηχανής άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι έβλεπαν τον κόσμο. Το ορατό άρχισε να σημαίνει κάτι το διαφορετικό. [4] Για τους ιμπρεσιονιστές το ορατό δεν παρουσιάζονταν πια για να ιδωθεί αλλά για να βιωθεί ως μια πρωτογενής δυναμική ολότητα φωτεινών εντυπώσεων (impressions). «Η τέχνη δεν παριστάνει, αποκαλύπτει» θα δηλώσει με έμφαση ο Paul Klee. [5]

Την ίδια εποχή οι εξελίξεις στον χώρο των φυσικών επιστημών είναι ραγδαίες. Η θεωρία του Maxwell για την ηλεκτρομαγνητική φύση του φωτός, η ανακάλυψη του ηλεκτρονίου από τον  Lorentz, η εξίσωση της μετατροπής της μάζας σε ενέργεια και η θεωρία της σχετικότητας, επικύρωσαν επιστημονικά ό,τι μέχρι τότε εξέφραζαν ζωγραφικά όλα τα μοντέρνα ρεύματα στον χώρο της τέχνης. Οι θεωρίες του Einstein αποδόμησαν το στέρεο οικοδόμημα της επιστήμης του οποίου τα θεμέλια ήταν οι νόμοι του Νεύτωνα, ανοίγοντας τον δρόμο για την απροσδιοριστία και την κβαντομηχανική. Όμοια οι ρηξικέλευθες κυβιστικές συνθέσεις των Picasso και  Braque προετοίμασαν το εικαστικό τοπίο για την εκφραστική έκρηξη που ακολούθησε με τα πρωτοποριακά κινήματα του εικοστού αιώνα. Einstein και Picasso απέδειξαν ο καθένας με τον τρόπο του πως δεν υπήρχαν πλέον προνομιακές οπτικές γωνίες.

Η ΟΛΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Η ολογραφία εξελίχθηκε σε ένα πρωτοφανές εκφραστικό μέσο, ανοίγοντας ένα νέο πεδίο όπου η εικόνα συντίθεται και αποκαλύπτεται μέσα σ’ έναν τρισδιάστατο χώρο προσφέροντας έτσι στον καλλιτέχνη άγνωστους μέχρι τότε τρόπους επικοινωνίας των ιδεών του πάνω στην οπτικοποίηση της εικόνας και εγκαθιστώντας μια διαδραστική σχέση ανάμεσα στον θεατή και το έργο τέχνης. Οι προβαλλόμενες στον χώρο εικόνες προκαλούν τον θεατή να έχει μια πιο ολοκληρωμένη επαφή με αυτές, να τις αγγίξει, να ''αναμιχθεί'' με αυτές. Κανείς δεν πιστεύει ακόμη ότι υπάρχουν πραγματικά. Οι δαχτυλιές πάνω στο προστατευτικό τζάμι είναι μία βουβή ομολογία της απόπειρας του θεατή για μία πιο ολοκληρωμένη εμπειρία με το ολόγραμμα.

Οι εκπληκτικές δυνατότητες του μέσου σαγηνεύουν αλλά και προβληματίζουν, απελευθερώνουν αισθήσεις αλλά και μπλοκάρουν το νου που συλλαμβάνεται ανέτοιμος να αφομοιώσει/επεξεργαστεί τον ωκεανό οπτικής πληροφορίας που με βουλιμία ρουφάει το μάτι και με αμηχανία ψηλαφίζουν τα χέρια.

Η ολογραφική εικόνα επιτίθεται στις αισθήσεις μας χαράσσοντας τομές, προκαλώντας ανατροπές, ανοίγοντας νέους ορίζοντες αντίληψης που απαιτούν κάποιο επίπεδο πνευματικής συνειδητότητας. Χρώμα, κίνηση, αντιστροφή χώρου, χώρος μέσα σε άλλον χώρο, αρνητικός χώρος, σμίλευμα με καθαρό φως, πολλαπλές εκθέσεις, συνδυασμός με άλλα μέσα. [6]

Με την πάροδο της πρώτης περιόδου αξιοποίησης των δυνατοτήτων του μέσου, που χαρακτηρίστηκε βασικά από τρισδιάστατες αναπαραγωγές αντικειμένων, το ενδιαφέρον στράφηκε σταδιακά σε πιο αφηρημένες εκφραστικές μορφές βασισμένες κυρίως στην ικανότητα του φωτός να αυτοαναπαράγεται, αλλά και στην εξερεύνηση του ολογραφικού χώρου ο οποίος έδειχνε να παρουσιάζει χαρακτηριστικά και ιδιότητες που στην αρχή εξέπληξαν και στην συνέχεια προβλημάτισαν όχι μόνο τους θεατές αλλά και τους ίδιους τους δημιουργούς.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ

Ο ''απογαλακτισμός'' της ολογραφίας συνοδεύτηκε από την αναζήτηση κάποιων θεμελιακών αισθητικών αρχών του μέσου, αναδύοντας προβληματισμούς που ξεπερνούν τα όρια της τεχνικής και αγγίζουν την ψυχολογία και την φιλοσοφία. Όπως συνέβη και με άλλα τεχνικά μέσα – φωτογραφία, κινηματογράφος – η αναγνώριση και η αποδοχή της ολογραφίας ως καλλιτεχνικού τρόπου έκφρασης, είναι αμφιλεγόμενες.

Ευθύς εξ αρχής έγινε γνωστό πως η υπερφίαλη επίδειξη του εντυπωσιακού τεχνολογικού υπόβαθρου δεν ήταν αρκετή για να αναδείξει τις πραγματικές αισθητικές αρετές του μέσου. Άλλωστε υπάρχουν πολλά ιστορικά παραδείγματα έργων τέχνης που ενώ αγνοούν συνειδητά τα τεχνικά μέσα, πετυχαίνουν υψηλή αισθητική αξία. Αρκεί μόνο να σκεφτούμε τους πειραματισμούς του Man Ray ή του Lazlo Moholy Nagy στην φωτογραφία. Έστω και ένα μικρό ποσοστό τεχνικής γνώσης είναι αρκετό για να αποδώσει υψηλό αισθητικό μήνυμα. Άρα η σπουδαιότητα της ολογραφίας πρέπει να τεκμηριωθεί από ιστορική σκοπιά και η ουσία του αισθητικού της μηνύματος να αναζητηθεί μέσα στην δική της τρέχουσα πραγματικότητα, με έρευνα της εσωτερικής αυτόνομης δομής της. [7]

ΦΩΣ  ΕΚ  ΦΩΤΟΣ  [8]

Η ολογραφία δίνει απόλυτη προτεραιότητα στο φως, καθώς το φως δεν αποτελεί μόνο την γενεσιουργό αρχή, αλλά υποκείμενο και βασική ουσία της ολογραφικής εικόνας, η οποία δεν είναι άλλο από φως που δημιουργείται από φως. Αυτή η αυτοαναφορά του φωτός είναι απαραίτητο στοιχείο της βασικής αισθητικής αρχής της ολογραφίας και καθιερώθηκε από τους καλλιτέχνες από την εποχή ακόμη της τεχνολογικής ανωριμότητας του μέσου. Δεν είναι σύμπτωση το γεγονός ότι και η βασική επιστημονική αρχή της ολογραφίας είναι η ιδιότητα του φωτός να συμβάλλει με τον εαυτό του. Οι μικροσκοπικές λεπτομέρειες των κροσσών συμβολής  της δέσμης αντικειμένου με την δέσμη αναφοράς, παράγουν το αισθητικό μήνυμα της ολογραφικής εικόνας η οποία παραμένει άυλη καθώς αποτελείται από φως που δημιουργείται από φως. [9]

ΟΛΟΓΡΑΦΙΚΟΣ  ΧΩΡΟΣ

Ο ολογραφικός χώρος αποθηκευμένος ως οπτική πληροφορία στο ολόγραμμα, δεν μπορεί να παραπέμψει σε άλλη συνηθισμένη εμπειρία του χώρου, γιατί δεν έχει καμία αναφορική σχέση με την πραγματικότητα.

Σε αντίθεση με τον προοπτικό χώρο που άφησε το ίχνος του στην τρισδιάστατη οπτικοποίηση και την σκέψη, τον ολογραφικό χώρο δεν μπορούμε να τον φανταστούμε ή να τον κατανοήσουμε ως μία αμιγώς λειτουργική μαθηματική κατασκευή. [10] Παρόλο που σαν χώρος διατηρεί κάποιο βάθος, δεν είναι μετρήσιμος σύμφωνα με συγκεκριμένες παραμέτρους. Όροι όπως ''πάνω-κάτω'' ή ''εμπρός-πίσω'' χάνουν το νόημά τους και αντικαθίστανται από όρους όπως ''αρνητικός χώρος'', ''ψευδοσκοπική εικόνα'', ''συγχώνευση χώρων ''. Η ίδια η έννοια του χώρου ανεξαρτητοποιήθηκε πλήρως από τους περιορισμούς της προοπτικής του χώρου. Αντίθετα, νέα, άφταστα ''χωρικά γεγονότα'' παράγονται από μια διαδοχή δυναμικών εντάσεων όγκων φωτός και σκιάς συμπαρασύροντας τον θεατή σε μία ενεργητική συμμετοχή διαδραστικού χαρακτήρα. [11]

Πάντως η σημαντικότητα του ολογραφικού χώρου οφείλεται περισσότερο στην απουσία ύλης παρά στην παρουσία της τρίτης - ή και της τέταρτης -  διάστασης.

ΤΟ  ΠΑΡΑΔΟΞΟ

Μία εικόνα, όπως εξήγησε ο Panofsky, αποκτά την σπουδαιότητά της και το αισθητικό της αποτέλεσμα μόνο από την ικανότητά της να παράγει ψευδαισθήσεις στον θεατή, για τον οποίο θεωρούμε ότι έχει επιθυμία για ψευδαίσθηση.[12] Η ολογραφική εικόνα, με την μορφή της ελεύθερα αιωρούμενης άυλης εμφάνισης, καταργεί την ψευδαίσθηση και την αντικαθιστά με τον ολογραφικό χώρο δημιουργώντας έτσι ένα εικονικό παράδοξο.

ΧΡΟΝΟΣ - ΚΙΝΗΣΗ

Σε αντίθεση με μια ''κανονική'' εικόνα, ένα ολόγραμμα εκδηλώνεται ως κάτι που απευθύνεται πρώτα στις αισθήσεις της αφής και της κίνησης τις οποίες πρέπει να διεγείρει για να μπορέσει στην συνέχεια να συλληφθεί οπτικά. Μόνο μέσα από την επιδέξια διάδραση του απτού με το οπτικό, το ολόγραμμα απελευθερώνει την ολογραφική εικόνα. Έτσι τίθεται ένα νέο πλαίσιο ορισμού της κίνησης, που διαφέρει πολύ από την κινηματογραφική. Ο Rudie Berkhout εξηγεί πως η ολογραφική κίνηση παράγεται από δυναμικές διαδικασίες φωτός που απαιτούν την ενεργητική συμμετοχή του θεατή, ο οποίος συνεπαρμένος αρχίζει να χορεύει μπροστά στο ολόγραμμα, ενεργοποιώντας έτσι την ολογραφική κίνηση των εντυπώσεων του φωτός.[13] Αυτός ο ενεργός τρόπος αντίληψης επιτρέπει στον θεατή την δυνατότητα για θεωρητικά άπειρες θέσεις θέασης, με αποτέλεσμα να μπορεί να δει πέρα ή μέσα στο ορατό πεδίο διασχίζοντας δραματικές χρωματικές εναλλαγές.[14] Ο συνδυασμός αυτών των παραμέτρων επιτρέπει το ολόγραμμα να αποθηκεύσει μία πρόσθετη διάσταση, αυτήν του χρόνου, προβάλλοντας την ολογραφική εικόνα σε αντίληψη πραγματικού χρόνου.[15] Πρόκειται για μια διαφορετική κατάσταση σχέσης χώρου/χρόνου από αυτήν της γλυπτικής, παρά το γεγονός ότι συχνά γίνεται λόγος για ''γλυπτική με φως'', ''σμίλευμα του φωτός'', ''ολογλυπτά'' κλπ.

Αιωρούμενα στον χώρο και τον χρόνο αυτά τα ''ολογλυπτά'' εξελίσσονται ανάμεσα στο δυναμικό και το στατικό, την ενότητα και την διάσπαση, την ζωή και τον θάνατο. Είναι σύμβολα μιας φιλοσοφικής σκοπιάς που βρίσκεται πέρα από την εφήμερη φύση σχολών και κινημάτων. Αντιπροσωπεύουν έναν εσωτερικό κόσμο που νοιάζεται για την φύση και το νόημα της ύπαρξης, το εύθραυστο της ζωής και την ανθρώπινη αναζήτηση για ισορροπία σ΄ ένα σύμπαν ενιαίο και αδιάσπαστο, όπου κάθε επί μέρους οντότητα είναι μία μικρογραφία του όλου μέσα στο οποίο περιέχεται.

ΤΟ  ΟΛΟΓΡΑΦΙΚΟ  ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ  ( HOLOGRAPHIC PARADIGM )

Ήδη από την δεκαετία του '60, την ίδια εποχή που η νεολαία του δυτικού κόσμου εξεγείρετο σκορπίζοντας το πολύχρωμο φως μιας σύγχρονης Αναγέννησης και τα σκοτεινά υπόγεια εργαστήρια ολογραφίας πλημμύριζαν με τα πολύχρωμα φώτα των ολογραμμάτων - προτείνοντας εικονικές αναπαραστάσεις ενός κόσμου απαλλαγμένου από την βαρύτητα της ύλης και τις παραδοσιακές συμβάσεις απεικόνισης, ανοίγοντας μ΄ αυτόν τον τρόπο καινούριους δρόμους στην ανθρώπινη αντίληψη και συνειδητότητα -  ο νευροφυσιολόγος του Stanford, Karl Pribram, εντυπωσιασμένος από την απίστευτη αποθηκευτική ικανότητα του ολογράμματος, προτείνει ένα ολογραφικό μοντέλο λειτουργίας της μνήμης του ανθρωπίνου εγκεφάλου.[16]

Το μυαλό μας είναι ένα ολόγραμμα!

Λίγο αργότερα, ο άγγλος φυσικός David Bohm εμπνευσμένος από την ''ταυτόχρονη πολλαπλότητα'' - την ιδιότητα του ολογράμματος να απομνημονεύει το όλον σε κάθε διακριτό σημείο του - και την ανακάλυψη του Alain Aspect περί της ταυτόχρονης επικοινωνίας απομακρυσμένων μεταξύ τους ηλεκτρονίων, θα προτείνει με την σειρά του την ολογραφική συμπεριφορά ολόκληρου του σύμπαντος, συμπεραίνοντας πως τελικά, η πραγματικότητα σ΄ ένα βαθύτερο επίπεδο, είναι ένα είδος υπερολογράμματος στο οποίο παρελθόν παρόν και μέλλον συνυπάρχουν ταυτόχρονα.[17]

 Το σύμπαν είναι ένα ολόγραμμα!

Αν οι θεωρίες αυτές επαληθευτούν, τότε η στερεότητα του κόσμου υποβιβάζεται σ΄ ένα είδος δευτερεύουσας πραγματικότητας κι όλα γύρω μεταμορφώνονται σ΄ ένα απέραντο δίκτυο ολογραφικών συχνοτήτων. Εφόσον λοιπόν ο εγκέφαλος σαν ολόγραμμα, επιλέγει κάποιες από τις συχνότητες μετασχηματίζοντάς τες με μαθηματικό τρόπο σε αισθητικές αντιλήψεις, δεν μένει παρά να συμπεράνουμε πως όροι όπως ''αντικειμενική πραγματικότητα'' χάνουν το νόημά τους. Τελικά ίσως όλα να είναι μία αυταπάτη, μία - από τις άπειρες άλλες - προβολή του πολυδιάστατου υπερολογράμματος στην καλειδοσκοπική θάλασσα των συχνοτήτων όπου όλοι μας επιπλέουμε ως ανυποψίαστοι δέκτες.

Τολμηρά σενάρια επιστημονικής υπερβολής ή μήπως επιστροφή στις ρίζες της αυτόματης ολιστικής αντίληψης όπως αυτή αναπτύχθηκε στις ανατολικές φιλοσοφίες;

Ας δούμε πως περιγράφεται ο βουδιστικός χώρος από την σπουδαιότερη κινεζική σχολή Χούα - Γιεν. [18]

''…Ο Φα - Τσανγκ οδήγησε την αυτοκράτειρα σε μία αίθουσα όπου οι τοίχοι το ταβάνι και το δάπεδο είχαν καλυφθεί με καθρέπτες. Στο κέντρο υπήρχε ένα άγαλμα του Βούδα που φωτίζονταν από ένα κερί. ‘Αυτή είναι μία φτωχή εικόνα του σύμπαντος κόσμου’ είπε ο Φα - Τσανγκ. ‘Σε κάθε καθρέπτη αυτής της αίθουσας θα βρεις τις αντανακλάσεις όλων των άλλων καθρεπτών, μαζί με την εικόνα του Βούδα σ΄ αυτές. Εδώ βλέπουμε ένα παράδειγμα του ενός σε όλα και όλων σε ένα’…Έπειτα τοποθέτησε μία κρυστάλλινη σφαίρα στην παλάμη του και είπε. ‘Τώρα βλέπουμε όλους τους καθρέπτες και τις αντανακλάσεις τους μέσα σ΄ αυτήν την μικρή σφαίρα. Έτσι έχουμε μία εικόνα του μικρού που περιέχει το μεγάλο και του μεγάλου που περιέχει το μικρό. Σ΄ αυτήν την αλληλεξαρτημένη εικόνα, ο χώρος και ο χρόνος δεν αποτελούν εμπόδιο’…''. Ο Κινέζος μοναχός περιέγραψε το ολόγραμμα 1250 χρόνια πριν από τον Gabor!

ΑΫΛΗ  ΠΑΡΟΥΣΙΑ

Η ολογραφική εικόνα επιβιώνει από το γεγονός ότι η πραγματικότητα δεν έχει απτή ποιότητα, εμφανίζεται υπό συνθήκες, φαίνεται να υπάρχει ως ολότητα και μετά εξαφανίζεται ξανά στο τίποτα απ΄ όπου πρωταρχικά αναδύθηκε, φέρνοντας στο νου μας τον κόσμο του ονείρου με την αβεβαιότητα της πραγματικότητάς της.

Μ΄ αυτόν τον τρόπο διαμορφώνεται ένα είδος ροπής της ολογραφίας προς το άυλο, καθώς με το ξεδίπλωμα της εικόνας στον χώρο και τον χρόνο η σταθερή ενότητα της ύλης εξανεμίζεται, αντικαθίσταται από έναν ασταθή συνδυασμό διαφόρων επιπέδων ενέργειας που δρουν συνεργατικά για να αποκαλύψουν τον ανώτερο σκοπό της τέχνης, δηλαδή την μαρτυρία του ωραίου, αφήνοντας τον θεατή σε μία κατάσταση εσωτερικού μετέωρου.

Μέσα στο υπερπολύπλοκο μικροσκοπικό δίκτυο συμβολής του ολογράμματος φωλιάζει ένα είδος ανώτερου αισθητισμού, ο οποίος πηγάζει από το ότι μοιράζεται την ανέγγιχτη, μη προσδιορίσημη πραγματικότητα κάποιου περιβάλλοντος που στροβιλίζεται ανάμεσα στο κυριολεκτικά δυνατό και σ΄ αυτό που πραγματικά υπάρχει. Κι είναι αυτή η απροσδιόριστη αίσθηση της αιώρησης που κάνει την ολογραφία τόσο συναρπαστική, κάτι που τόσο όμορφα και απλά περιγράφει ο Erzenberger στο ποίημά του ''Ολόγραμμα'' [19]:

                        Αυτή η πρόταση

                        Βρίσκεται στον αέρα

                        Είναι διάφανη

                        Και τόσο ελαφριά

                        Ελαφρύτερη κι από τον αέρα

                        Αυτή η πρόταση αργά

                        Ξεκολλά από το πάτωμα

                        Και κρέμεται

                        Αυτή η πρόταση

                        Μένει μετέωρη

                        Ώσπου να τελειώσει

                        Με τις ίδιες λέξεις

                        Που άρχισε

                        Αυτή η πρόταση

                        Βρίσκεται στον αέρα…

Σημειώσεις - Βιβλιογραφία

1.      Dennis Gabor, 1949, Microscopy by Reconstructed Wave Front, Proc. Royal Society, vol. A 197, p.454.

2.      Denis Fuchs, 1986 - 87, Reprèsentation de l' èspace, approche historique et technique.Κατάλογος έκθεσης Aux Frontières du rèel, Holographie Art et Technique. Mulhouse.

3.      Arthur Miller, 2002, Αϊνστάιν και Πικάσο, σελ. 330, Τραυλός

4.      John Berger, 1986, Η εικόνα και το βλέμμα, σελ. 10, Οδυσσέας.

5.      Μαρίνα Λαμπράκη - Πλάκα, 2003, Εισαγωγή στην Μοντέρνα Τέχνη, σελ. 29, Αδάμ - Πέργαμος.

6.      Andrew Pepper, 1992, Dibujos en el aire, Madrid, Karas Studios.

7.      Peter Zec, 1989, The aesthetic message of holography, Leonardo, Journal of the International Society for Arts and Technology vol.22, No. 3 & 4, p. 425, Pergamon Press.

8.      Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαιδεία, τόμος 11, σελ.526, λήμμα : Σύμβολον Νίκαιας - Κωνσταντινουπόλεως ( Α' & Β' Οικ. Σύνοδοι ), Mαρτίνος.

9.      Achim Lipp, Peter Zec, 1985, Mehr Licht, On the aesthetic principle of holography, Kabel.

10.  Frank Popper, 1993, Art of the electronic age, p. 48, Thames and Hudson.

11.  Peter Zec, 1987, Holographie – Geschichte, Technik, Kunst, Du Mont Verlag.

12.  Erwin Panofsky, 1980, Die Perspective als ‘symbolische form’, in Aufsatze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin.

13.  Rudie Berkhout, 1989, Holography: Exploring a new art realm-shaping empty space with light, Leonardo, vol.22, No. 3 & 4, p.315.

14.  Yuri Denisyuk, 1992, My way in holography, Leonardo vol. 25, No. 5, p. 426.      

15.  Philippe Boissonnet, 1992, Holography: Virtual space and real time, Leonardo, vol.25, No 5.

16.  Karl Pribram, 1977. Languages of the Brain. Monterey, CA, Wadsworth.

17.  David Bohm, 1983, Wholeness and the Implicate Order, Ark Paperbacks

18.  D.T.Suzuki, 1985, Ζεν, παραδοσιακά κείμενα, σελ.17, Πύρινος Κόσμος.

19.  Achim Lipp, Peter Zec, 1985, Mehr Licht, On the aesthetic principle of holography, p.31, Kabel.

·        G

·        Graham Saxby, 2003, Practical Holography, IOP Publishing.

·        Edward Lucie-Smith, 2000, Art of Today, p.126-8, Phaidon.

·        Neil Cox, 2003, Κυβισμός, Καστανιώτης.

·        Chris Titterington, 2002, The Hidden Art/The creative Holography index, vol.1, No 1, p.1-8.

·        Heinrich Wolfflin, 1992, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Παρατηρητής.

·        Viktor Letouzey, 1959, Pourquoi et comment nous voyons les couleurs, Estienne.

·        Yuri Denisyuk, 1962, On the reflection of optical properties of an object in the wave field of light scattered by it, Doklady Akademii Nauk SSSR 144, No. 6.

·        Gabriel Lippman, 1894, Photographie des couleurs, Journal de Physique vol. 3.

·        Steven Benton, 1969, Hologram reconstructions with extended incoherent sources, Journal of the Optical Society of America, vol. 59.

·        Ken Wilber, 1989, The Holographic Paradigm and Other Paradoxes, New Science Library.

·        M. Talbot, 1991. The Holographic Universe, Harper Perennial.

·        www.holoworld.com

                                                                                                           

Το παραπάνω, είναι το κείμενο της παρουσίασης που έγινε στα πλαίσια του Β' Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου Τέχνης και Τεχνολογίας που διοργάνωσε η Ε.Ε.Φ. ( Ένωση Ελλήνων Φυσικών ) στο Γκάζι, το 2008.